Ha llegado un nuevo lunes y con él, una nueva ronda de enlaces. Comenzamos:
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Etiqueta: Museo del Louvre
La Esfinge de Medamoud en el Museo de las Confluencias (Lyon)
Se trata de una esfinge, animal mitológico mitad hombre, mitad león, localizada en el Alto Egipto y realizada entre los años 664-323 adC. Puede verse en el Musée des Confluences (Museo de las Confluencias) en Lyon (Francia), en donde está en depósito porque la pieza pertenece al Museo del Louvre.
Según la página de este último museo, estamos ante una estatua realizada en el período tolemaico tardío, seguramente mientras era faraón Tolomeo III Evergetes:
Egipto alcanzó su máximo poderío en época helenística con Ptolomeo III Evergetes (246 – 222 a.C.), «el bienhechor». Era hijo de Ptolomeo II y su primera esposa Arsínoe I. Extendió sus dominios desde la Cirenaica hasta Mesopotamia, tomando parte de la Tracia y adentrándose en el Egeo. Fue pionero en la organización de expediciones fuera de Egipto y, para lograr su objetivo, se rodeó de los mejores navegantes griegos del momento, quienes bautizaron las islas que iban descubriendo con nombres griegos como Peitolao, Pitangelo, Leos o Licas. Otros personajes importantes que colaboraron con el rey fueron Pitágoras y Simmias, entre otros. Una de los obras arquitectónicas más importantes construidas bajo su gobierno fue el templo de Edfú dedicado al halcón Horus, comenzada en el 237 a.C. ; las obras, sin embargo, no se finalizaron hasta el 56 a.C.
ARTEHISTORIA.
La esfinge fue encontrada en la ciudad de Medamoud, cerca de Tebas, más conocida por ser donde estaba el Templo de Montu de cuyas puertas ya hablé aquí. Para saber más de esta ciudad, os dejo un artículo enlazado: MEDAMUD EN EL TERCER PERIODO INTERMEDIO Y EN LA BAJA ÉPOCA. CONSIDERACIONES PRELIMINARES.
Otras esfinges propiedad del Louvre: La Gran Esfinge de Tanis.
La joven se acuesta o «la hora de acostarse a la italiana» de Jacob Van Loos (MBA, Lyon)
Pintura bastante poco habitual en la Holanda protestante del Siglo XVII, presenta a una mujer joven que, desnuda, procede a mirar al espectador de forma coqueta, mientras se va a meter en la cama. No se sabe exactamente la fecha del cuadro, pero sí se sabe que es anterior a 1670.
Su autor, Jacob Van Loos, había nacido en las llamadas «Provincias Unidas» (hoy, Holanda) en 1614. Parecía que iba a ser notario, pero terminó siendo pintor y fundando una dinastía de pintores, los Van Loos. Se estableció en Amsterdam donde pronto adquirió fama con sus pinturas sobre todo mitológicas y bíblicas. En 1652 de hecho, adquirió los derechos de la burguesía, lo que le confería un mayor estatus.
En 1643, se había casado con Anna, la hermana del pintor Martinus Lengele, con quien tendrá seis hijos. Así que parecía que iba a disfrutar de una vida con pocos sobresaltos.
Continuar leyendo «La joven se acuesta o «la hora de acostarse a la italiana» de Jacob Van Loos (MBA, Lyon)»El Museo del Louvre desde la terraza del Museo de Orsay
El Museo del Louvre, desde la terraza situada en la última planta del Museo de Orsay, con el río Sena en primer plano y el Puente Nuevo (Pont Neuf). A la izquierda, se puede ver el jardín de las Tullerías.
El Museo del Louvre antes que museo fue Palacio Real , hasta que Luisa XIV construyó Versalles y trasladó la corte allí:
«El edificio en sí resulta una muestra de la evolución de la arquitectura y del gusto coleccionista en Francia. El Palais du Louvre se levanta en los terrenos de un castillo de la Edad Media, del cual se conservan los cimientos y parte del foso. Sobre esta edificación se asentó uno de los mayores palacios reales de toda Europa; en 1527, Francisco I, rey de Francia y gran mecenas de las artes, encargó a su arquitecto Pierre Lescot una residencia próxima al núcleo cortesano de la Cité, en París. El gusto del monarca se decantaba por el Renacimiento italiano, estilo que empleó Lescot para realizar un edificio clásico organizado alrededor de un patio cuadrado, el Cour Carré. Dentro de esta primera fase de construcción hemos de mencionar otras dos intervenciones de importancia. La primera fue llevada a cabo por el sucesor de Francisco I, Enrique II; la segunda corresponde a la viuda de éste, Catalina de Médici, quien en 1564 encargó a Philibert de l’Orme la construcción de una segunda residencia real al oeste del Louvre, en los jardines de las Tullerías. Esta construcción constituye la primera ampliación del Louvre, puesto que en 1595 se unieron ambas residencias.
Un segundo bloque de remodelaciones corresponde al siglo XVII, durante el cual se produjeron alternativamente un abandono de la residencia, que se convirtió en un mercado repleto de chabolas adosadas a los muros, y la restauración de la fachada ordenada por Luis XIV. Estas obras son las que marcan la estética actual del edificio, sujetas al estricto Barroco francés. Los arquitectos fueron Claude Perrault, autor del proyecto y doctor en Medicina, Le Vau y Le Brun. La intervención tuvo lugar entre los años 1667 y 1670.
La última obra histórica tuvo lugar en 1800, bajo el reinado y el impulso personal de Napoleón Bonaparte. Ordenó construir el gran arco triunfal frente a la fachada, el llamado Arc du Carrousel; también llevó a cabo diversas tareas de restauración y la construcción del ala del Sena, encargada a los arquitectos Percier y Fontaine. Las obras las remataría Napoleón III, sobrino del emperador, con el ala norte en paralelo a la del Sena, lo que dota de simetría al conjunto«.
Akhenaton o Amenofis IV
Amenophis IV, hijo de Amenofis III y de su reina favorita, Tiy, llegó al trono de Egipto en 1371 a.C. y reinó durante 17 años. Después de pasar 4 años en Tebas, la ciudad de sus predecesores, construyó una nueva capital, dedicada al dios Ra, que comunicaba su poder benéfico a la Tierra a través de los rayos del disco solar, Atón.
En los primeros años de su reino, Amenofis IV ordenó la construcción de un santuario dedicado al halcón Sol, Re-Horakhty, al este del Templo de Amón en Karnak. El inmenso peristilo del porche tenía pilares decorados con imágenes colosales del Faraón, en la pose llamada «osiríaca»: de pie, las piernas juntas, con los brazos cruzados en el pecho y un cetro real en cada mano. El refrato es un fragmento de uno de esos pilares.
La figura se corresponde muy bien con el complejo arquitectónico (este era un coloso esculpido en un lado de un pilar), y respeta la pose convencional y los atributos del Faraón. Su estilo e inscripciones, sin embargo, la diferencian de otros refratos reales clásicos. Es fácilmente identificable como un ejemplo del llamado «estilo Amarna», que se corresponde precisamente con el reinado de Amenofis IV-Akhenatón.
En algunos documentos consta que fue el propio emperador quien señaló las nuevas reglas estilísticas a sus escultores. El nuevo canon se encuentra perfectamente representado aquí: el cuerpo del Faraón ya no es el de un atleta, que expresa el poder de su función; al contrario, los hombros son anchos pero caídos, el pecho es casi femenino; la cintura es alta y estrecha, las caderas anchas y el estómago bajo y redondo. La cara es también típica de la nueva tendencia naturalista: las facciones son definidas por líneas rectas y angulares y superficies planas, contrastando con formas mucho más suaves y redondeadas. Su forma alargada se acentúa por la barba falsa que se extiende hasta el pecho.
El sujeto objeto del retrato se identificó por una serie de inscripciones en cartuchos que presenta la estatua. Los jeroglíficos no mencionan a ningún Faraón por su nombre, pero se refiere en su lugar al dios que representaba en la tierra: «Ra-Horakhty apareció en el horizonte como Shu, el que está en el disco«. Este coloso por tanto, representa al Faraón y a su dinastía como la encarnación del dios sol, revelada por los mismos dioses.
(traducción hecha por mí).
Sarcófago de Ramses III
Sarcófago de Ramsés III. Museo del Louvre. París.
El sarcófago del faraón Ramsés III, fue ejecutado en granito rosa. El exterior del mismo está grabado con el séptimo y octavo capítulo del Libro de Amduat, y el interior con el primer capítulo del Libro de las Puertas. Toda la decoración se organiza en torno a la gran figura alada de Isis a los pies del difunto (en el piso delante del sarcófago) y la de Nephtys en su cabeza. Ambos lados están también grabados con escenas tomadas del libro del Amduat.
La decoración se inicia cerca de la figura de Nephtys en la cabeza del rey, con la séptima hora de la Amduat a lo largo de la parte derecha (mirando desde la cabeza hasta los pies), y continúa con la octava hora en el lateral izquierdo. Los egipcios imaginaban el sol a viajando bajo tierra en un barco en las doce horas de la noche.
Cada «hora» (es decir, cada etapa de su viaje) se caracterizó por un evento en particular: en la séptima hora, por ejemplo (parte derecha del sarcófago), el sol se enfrenta a la serpiente Apophis, que trata de detenerlo en su curso. El lado izquierdo representa la octava hora: en el registro inferior, las criaturas del inframundo. La pieza, conservada sin tapa pesa alrededor de 18 toneladas.
Se expone actualmente en el Museo del Louvre mientras que la tapa de este sarcófago se expone en el Museo Fitzwilliam.
Esclavo moribundo, Miguel Ángel / Dying Slave, Michelangelo.
Esclavo moribundo. Miguel Ángel. Museo del Louvre. París.
Empezó esta escultura Miguel Ángel, después de la realización de la pintura para la bóveda de la Capilla Sixtina. Estaba destinada para formar parte del grupo escultórico de la tumba del papa Julio II, que había de colocarse en la parte inferior del monumento.
Es de una belleza formal y espiritual, presenta un claro contrapposto, se expresa en un abandonamiento como de cansancio total, comparada con esculturas helenísticas del último periodo y con una clara influencia del Laocoonte y sus hijos, también, según el historiador Tolnay, con un san Sebastián de Antonio Rossellino. Vasari interpreta las esculturas de los esclavos con una iconografía de las provincias sometidas por Julio II al poder de la iglesia y Ascanio Condivi con un significado de las artes liberales dándole al Esclavo moribundo la alegoría de la pintura por la mona que tiene a sus pies.
Michelangelo began this sculpture after finishing the paintings at the Sixtine Chapel. It was made for the sculptural group of Pope Julius II’s tomb and it would have been located in the lower part of the monument.
Its formal and spiritual beauty is represented in a clear contrapposto and expresses an abandonment of a sort of total fatigue, that links it to the late Helenistic sculptures, specially the Laocoonte and his sons, from the Vatican Museums. According to Historian Tolnay, it also was influenced by a Saint Sebastian form Antonio Rosselino. Vasari considers the slave sculptures are a symbol of the Italian provinces subjected to both Pope Julius II and Catholic Church, while Ascanio Condivi makes it a symbol of liberal arts and an alegory of painting because of the monkey represented at his feet.
Más esculturas de Miguel Ángel aquí. Recomiendo vivamente este post (en italiano) sobre la misma escultura.
Hércules combatiendo la Hidra /Hércules fighting the Hydra
Escultura en bronce representando a Hércules combatiendo a la hidra. Obra de autor desconocido realizada entre 1525 et 1550 en el norte de Italia. Originariamente formaba parte de una fuente del siglo XVII, situada en los jardines de Rueil. En el siglo XVIII, fue instalada en otra fuente del parque de Marly. Entre 1847 y 1872 estuvo en el porche del palacio de Saint Cloud.
Es de subrayar la pequeñez de la hidra en comparación con Hércules, algo que no tiene mucho que ver con la historia del segundo trabajo del héroe griego.
Se encuentra actualmente en el Museo del Louvre en Paris, Francia.
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Bronze sculpture representing Hercules fighting the Hydra. Its author ís unknown and it is believed that it was made between 1525 and 1550 in the North of Italy. Originally, it was part of a XVIIth century’s fountain, situated in the Ruell’s gardens. In the XVIIIth century, it was installed in another fountain in the park of Marly. Between 1847 and 1872 it was installed in the porch of the Palace of Saint Cloud.
We have to underline the smallness of the Hydra if compared with Hercules, in contrast with the mythological story.
The statue ís now on display in the Louvre Museum.
La Coronación de Napoléon, de Jean Louis David (detalle) / Napoleon’s coronation, by Jean Louis David (detail)
La Coronación de Napoleón. Jean Louis David. Museo del Louvre.
La consagración de Napoleón (en francés Le Sacre de Napoléon) es una pintura de Jacques-Louis David, pintor oficial de Napoleón Bonaparte realizada entre 1805 y 1808. El cuadro tiene unas impresionantes dimensiones de 629 x 979 cm y se conserva en el Museo del Louvre de París, Francia, si bien existe una réplica posterior en el Palacio de Versalles. La coronación y la consagración tuvieron lugar en Notre Dame de París, una manera para Napoleón de poner de manifiesto que era un hijo de la Revolución: designaba la capital como el centro político, administrativo y cultural de Francia.
(…)
La escena se desarrolla el 2 de diciembre de 1804, en la catedral de Notre Dame de París. Napoleón se distancia aquí del protocolo de la monarquía de antiguo régimen y quiere romper con la herencia de la Casa de Borbón. Sin embargo, los distintos objetos recuerdan los símbolos reales: están presentes la corona y el cetro. El emperador es consagrado por la gracia de Dios, pero su coronación por mano propia simboliza su derecho a la corona por la voluntad del pueblo. En efecto, Napoleón nunca «arrebató» la corona de manos del Papa, según el mito inventado por Adolfo Thiers y repetido erróneamente desde entonces. Este gesto estaba previsto en los preparativos oficiales y había sido aprobado por el Papa.
El decorado arcaizante, el globo crucífero y la corona de laurel indican la fascinación de Napoleón a la vez por el imperio carolingio y el imperio romano. La presencia de altos dignatarios así como de la familia Bonaparte son los apoyos del nuevo régimen. Componen a la nueva nobleza de imperio (oficialmente fundado en 1808), de una nobleza basada en el mérito. Napoleón restablece una corte con una etiqueta y reside en los palacios de la monarquía francesa (Tullerías).
(ENG)
Napoleon’s Coronation (Le Sacre de Napoleon, in French), was painted by Jean-Louis David, Napoleon’s official painter, between 1805 and 1808. It has incredible dimensions (629 by 979 cm) and is exhibited at the Musèe du Louvre, France, although there ís another smaller version displayed at the Versailles’ Palace. The coronation and consecration took place at the Cathedral of Nôtre Dame de Paris, to show the world that he was a son of the Revolution: he appointed the capital as The political, executive and cultural center of France.
The scene took place on December 2nd, 1804, in the Cathedral of Nôtre Dame de Paris. He distances himself from the protocol of the Ancien Regime’s monarchy and wants to break with the House of Borbon’s heritage. In fact, Napoleón never took the crown from the Pope’s hands, according to the myth elaborated by Adolfo Thiers and repeated incorrectly since then. That gesture was preplanned in the official preparations and was approved by the Pope.
The arcaic decoration, the ancient globe and the laurel crown point to the fascination for the Carolingian kingdom and the Roman Empire. The attendance of the high dignataries and the Bonaparte’s family show the support for the new regime. They are the members of the new empire’s nobility (officially founded in 1808) based on merits. Napoleon re-establishes a royal family with protocol and lives in the palaces of the traditional French monarchy (Tulleries).
Foto realizada en agosto de 2015.
Monumento funerario del Condottiero Roberto Malatesta / Funerary Monument of the Condottiero Roberto Malatesta
Museo del Louvre.
Atribuido a Eusebio de Caravagio, data de finales del siglo XV. Roberto Malatesta, fue señor de Rímini, aunque naciera en Roma (1442–1482). El relieve está esculpido en mármol, aproximadamente alrededor de 1482–1484 y es un fragmento de un monumento funerario erigido por orden de Sixto IV bajo el pórtico de la antigua basílica de San Pedro de Roma.
Roberto Malatesta fue hijo ilegítimo de Segismundo Pandolfo (casi todos sus hijos fueron ilegítimos) y de Vannetta di Galeotto Toschi (de la ciudad de Fano) y perteneciente, por tanto, a una de las familias italianas más importantes, especialmente del Trecento y del Quattrocento. Fue legimitado por el Papa Nicolás V y desde pequeño se inclinó por la vida militar revelándose un valiente jefe o condottiero, tanto en la campaña contra Alfonso V el Magnánimo de Nápoles (Alfonso V de Aragón) como contra Pío II. Fue nombrado señor de Rímini, tras empadronarse en la ciudad a la muerte de su padre (1468), movimiento no muy legal, pero en el que tuvo éxito. Se casó con Isabella, hija de Federico de Montefeltro.
(ENG)
Attributed to Eusebius of Caravagio, it dates from the end of the 15th century. Roberto Malatesta was lord of Rimini, although he was born in Rome (1442–1482). The relief is sculpted in marble, approximately circa 1482–1484 and is a fragment of a funerary monument erected by order of Sixtus IV under the portico of the ancient St. Peter’s Basilica in Rome.
Roberto Malatesta was one of the illegitimate son of Sigismund Pandolfo (almost all his children were illegitimate) and Vannetta di Galeotto Toschi (from the city of Fano) and therefore belonged to one of the most important Italian families, especially the Trecento and the Quattrocento. He was bequeathed by Pope Nicholas V and from an early age he was inclined towards military life, revealing himself to be a brave leader or condottiero, both in the campaign against Alfonso V the Magnanimous of Naples (Alfonso V of Aragon) and against Pius II. He was named lord of Rimini, after being registered in the city on the death of his father (1468), a movement not very legal, but in which he was successful. He married Isabella, daughter of Federico de Montefeltro.
He married Isabella, Federico de Montefeltro‘s daughter. Montefeltro was Duke of Urbino.
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La Gran Esfinge de Tanis
La Gran Esfinge de Tanis. Museo del Louvre. París.
La escultura fue descubierta en el año 1825, entre las ruinas del Templo de Amón, («El oculto», símbolo del poder creador y «Padre de todos los vientos» en la mitología egipcia), situado en la localidad egipcia de Tanis, que fue la capital de Egipto durante las dinastías XXI y XXIII. Las inscripciones originales fueron borradas, y solamente son legibles las inscripciones alusivas a los faraones Amenemes II, (Dinastía XII), Merneptah, (Dinastía XIX) y Sheshonq I (Dinastía XXII).
Esas múltiples inscripciones a favor de faraones sucesivos hacen pensar en «usurpaciones«, esto es, en que cada faraón se atribuía a sí mismo la escultura a pesar de provenir de faraones anteriores. Precisamente por esa razón hay muchas dificultades para datar la pieza: algunos autores consideran que fue tallada durante la duodécima dinastía y otros la fechan en la cuarta.
The sculpture was discovered in 1825, among the ruins of the Temple of Amun, («The Hidden One», symbol of creative power and «Father of all winds» in Egyptian mythology), located in the Egyptian town of Tanis, which was the capital of Egypt during the 21st and 23rd dynasties. The original inscriptions were erased, and only the inscriptions alluding to the pharaohs Amenemes II, (Dynasty XII), Merneptah, (Dynasty XIX) and Sheshonq I, (Dynasty XXII) are legible.
These multiple inscriptions in favour of successive pharaohs suggest «usurpations», that is, that each pharaoh attributed the sculpture to himself despite coming from previous pharaohs. Precisely for this reason there are many difficulties in dating the piece: some authors consider that it was carved during the twelfth dynasty and others date it to the fourth.
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La Victoria de Samotracia
Victoria Alada de Samotracia. Museo del Louvre. París.
Continuar leyendo «La Victoria de Samotracia»Santa María Magdalena, de Gregor Erhart
Santa María Magdalena, de Gregor Erhart. Museo del Louvre. París.
La inusual estatua que reproduce la figura desnuda de María Magdalena a tamaño natural, creada en torno a 1510, representa a la Santa como mística y asceta, el cuerpo cubierto sólo por su pelo largo. La figura tenía en la base originalmente ángeles tallados y fue cortada, probablemente en la Iglesia de Santa María Magdalena del convento de la orden de los dominicos de Augsburgo, que fue reconstruida en 1515. La estatua de madera se puso a la venta en Alemania en el siglo XIX procedente de la colección de Sigfried Lammle en Múnich y, finalmente fue adquirida por el Museo del Louvre en París en 1902.3
Está retratada con la gracia y la tranquilidad de la persona santa para cumplir con los cánones de la tradición del gótico tardío en Suabia, pero la actitud de la cadera – que se aproxima a las maneras clásicas del contrapposto– y la armonía del cuerpo desnudo reflejan una búsqueda del ideal de belleza que caracteriza el espíritu del Renacimiento. Así que en lugar de crear un estilo fino, una figura irreal gótica, encontramos talladas las curvas femeninas, los músculos intensos y una sensual sensibilidad.3
Algunos críticos han expresado su descontento con la aparición de la estatua desnuda, pero cualquier sospecha de blasfemia se ve atenuada por la expresión pensativa con que está retratada para transmitir al espectador con el éxtasis místico de la materia, mientras que la belleza y el cabello de oro reflejan la tensión de la luz sagrada. El cuerpo de la mujer desnuda está tallado siguiendo las convenciones de la escultura medieval. Con este proyecto, de Gregor Erhart creó una obra maestra del arte medieval.3
Gregor Erhart fue uno de los maestros escultores más importantes del gótico tardío y vivió la mayor parte de su vida en Augsburgo, ciudad de la que adquirió la ciudadanía en 1494.
The unusual statue reproducing the life-size nude figure of Mary Magdalene, created around 1510, depicts the Saint as a mystic and ascetic, the body covered only by her long hair. The figure originally had carved angels on the base which were cut, probably in the Church of St. Mary Magdalene of the convent of the Dominican order in Augsburg, which was rebuilt in 1515. The wooden statue was offered for sale in Germany in the 19th century from the collection of Sigfried Lammle in Munich, and was eventually acquired by the Louvre Museum in Paris in 1902.
She is portrayed with the grace and tranquility of the saintly person to comply with the canons of the late Gothic tradition in Swabia, but the attitude of the hip-approaching classical contrapposto manners-and the harmony of the nude body reflect a search for the ideal of beauty that characterizes the spirit of the Renaissance. So instead of creating a fine style, an unreal Gothic figure, we find carved feminine curves, intense muscles and a sensual sensibility.
Some critics have expressed dissatisfaction with the appearance of the nude statue, but any suspicion of blasphemy is tempered by the pensive expression with which she is portrayed to convey to the viewer with the mystical ecstasy of the material, while the beauty and the golden hair reflect the tension of the sacred light. The nude woman’s body is carved following the conventions of medieval sculpture. With this project, de Gregor Erhart created a masterpiece of medieval art.
Gregor Erhart was one of the most important late Gothic master sculptors and lived most of his life in Augsburg, the city of which he became a citizen in 1494.
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Mercurio raptando a Psique, por Adrien de Vries
Esta escultura, que se encuentra en el Museo del Louvre, fue realizada por el holandés Adrián de Vries en 1593 para el emperador alemán Rodolfo II. De estilo manierista, con figuras esbeltas de proporciones alargadas, constituye uno de los casos más claros de transición del Renacimiento al Barroco, por el movimiento que imprime a los personajes. En el presente caso, parece que Mercurio, el mensajero de los dioses, y Psique descansan únicamente en el pie de él, dando forma a una espiral hacia arriba mediante la plasmación de un «nudo de cuerpos«. Alumno de Giambologna en Florencia, de Vries captó el momento en el que Psique, envidiada por Venus y perdonada por esta una vez que aquélla había pasado todas las pruebas señaladas por la diosa del amor, es conducida al Monte Olimpo, ya elevada a la categoría de diosa.
El movimiento que se percibe en la estatua invita al espectador a moverse alrededor de la estatua para apreciar la perfección con que está realizada en todo su esplendor.
Podéis saber más sobre el dios Mercurio o Hermes para los romanos en este post y en este hilo de Twitter que tiene unas imágenes interesantes. Sus funciones fundamentales en la mitología clásica eran, en primer lugar, ser el mensajero de los dioses (en la foto lo podemos ver en la imagen del fondo a la derecha cerca de la ventana ataviado para ello) y, en segundo lugar, encargarse de llevar las almas de los muertos al Hades o «psicopompo«. Sobre esta última función, escribí algo aquí.
This sculpture, which is in the Louvre, was made by the Dutchman Adrian de Vries in 1593 for the German Emperor Rudolf II. Mannerist in style, with slender figures of elongated proportions, it is one of the clearest examples of the transition from the Renaissance to the Baroque, due to the movement of the figures. In the present case, Mercury, the messenger of the gods, and Psyche appear to be resting solely on his foot, forming an upward spiral through the depiction of a «knot of bodies». A pupil of Giambologna in Florence, de Vries captured the moment when Psyche, envied and forgiven by Venus after she had passed all the trials set by the goddess of love, is led to Mount Olympus, already elevated to the rank of goddess.
The movement perceived in the statue invites the viewer to move around the statue in order to perceive it in all its splendour.
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(Actualizado) El rey menor inglés Eduardo V y su hermano el Duque de York, de Paul Delaroche / English Minor King Edward V and his brother the Duke of York, by Paul Delaroche
El rey Eduardo V de Inglaterra y su hermano el Duque de York, de Paul Delaroche, Museo del Louvre. París. Este cuadro fue presentado al salón de 1831.
La historia detrás del cuadro es simple pero trágica y aún hoy misteriosa. En tiempos de las Guerras de las Dos Rosas, el rey Eduardo V, de 12 años, fue encerrado por su tío, el futuro Ricardo III, duque de Gloucester, en la Torre de Londres, donde pronto lo acompañaría su hermano, el duque de York, de sólo 9 años. Con los niños en su posesión, Gloucester procedió a maniobrar para declararles bastardos, por el matrimonio anterior de su padre con Leonor Talbot, acusando pues al difunto rey de bígamo.
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