Cristo dejando el pretorio es sin duda una de las obras más ejemplares de Doré que la consideró como su obra maestra. El lienzo fue enrollado y enterrado durante la guerra de 1870, y posteriormente retrabajado hasta abril de 1872. Prueba del éxito del cuadro (reproducido en grabado sobre acero), Doré ejecuta nada menos que seis copias, la primera versión se encuentra actualmente en el museo de Estrasburgo.
El episodio se radica al final del proceso de Jesús, entre la presentación de Cristo al pueblo (Ecce homo) y con la cruz a cuestas. Jesús baja los escalones, dejando en la lejanía a Pilato y a los sacerdotes, mientras que una muchedumbre compasiva, recelosa o vindicativa, verdadero estudio de “tipos” humanos, le rodea de cada lado. Judas, a su derecha, gira la mirada hacia el espectador. Las mujeres santas se lamentan alrededor de la Virgen, vestida de azul, en la derecha. El arte espectacular de Doré accede aquí a toda su amplitud, debido al formato colosal de la pintura y a la abundancia de las figuras.
Christ leaving the Praetorium is, without doubt one of the most important works by Doré who always considered it as his masterpiece. The painting was carefully coiled and buried during the 1870’s war and afterwards Doré worked in it till April 1872. As evidence of the painting’s success (reproduced too in engraving on steel), Doré made six copies, the first of them being the one exhibited in Strasbourg museum.
The painting describes the end of Jesus’s judgement and conviction, between the presentation of Christ to the people (Ecce homo) and the image of Christ with the cross on his back. Jesus descends the stairs, leaving back Pontius Pilatus and the priests, while a compassionate, wary or vindictive crowd, huge portrait of human «types», surrounds him on each side. Judas at his right, looks into the crowd. The saint women cry with the Virgin, dressed in blue at our right. Dore’s spectacular composition is shown here to the spectator in full, because of the colossal dimensions of the painting and the abundance of the figures.
Su construcción fue decidida por la Asamblea Nacional en 1873, como un edificio religioso a perpetuidad en homenaje a la memoria de los numerosos ciudadanos franceses que habían perdido la vida durante la Guerra franco-prusiana. Según sus promotores se hacía también para expiar por la impiedad del Segundo Imperio francés.
Fue el arquitecto Paul Abadie quien ganó el concurso para su construcción. La primera piedra se colocó en 1875, y aunque se completó en 1914, no se consagró hasta el fin de la Primera Guerra Mundial, en 1919.
La iglesia fue construida con fondos procedentes exclusivamente de una suscripción popular.
Es uno de los monumentos más visitados de París.
Interior of the Sacre Coeur (Sacred Heart) Basilica. Montmartre. Paris.
Its construction was decided by the National Assembly in 1873, as a religious building in perpetuity in tribute to the memory of the many French citizens who had lost their lives during the Franco-Prussian War. According to its promoters, it was also done to atone for the impiety of the Second French Empire.
It was the architect Paul Abadie who won the competition for its construction. The foundation stone was laid in 1875, and although it was completed in 1914, it was not consecrated until the end of World War I in 1919.
The church was built with funds coming exclusively from a popular subscription.
La escultura fue descubierta en el año 1825, entre las ruinas del Templo de Amón, («El oculto», símbolo del poder creador y «Padre de todos los vientos» en la mitología egipcia), situado en la localidad egipcia de Tanis, que fue la capital de Egipto durante las dinastías XXI y XXIII. Las inscripciones originales fueron borradas, y solamente son legibles las inscripciones alusivas a los faraones Amenemes II, (Dinastía XII), Merneptah, (Dinastía XIX) y Sheshonq I (Dinastía XXII).
Esas múltiples inscripciones a favor de faraones sucesivos hacen pensar en «usurpaciones«, esto es, en que cada faraón se atribuía a sí mismo la escultura a pesar de provenir de faraones anteriores. Precisamente por esa razón hay muchas dificultades para datar la pieza: algunos autores consideran que fue tallada durante la duodécima dinastía y otros la fechan en la cuarta.
The sculpture was discovered in 1825, among the ruins of the Temple of Amun, («The Hidden One», symbol of creative power and «Father of all winds» in Egyptian mythology), located in the Egyptian town of Tanis, which was the capital of Egypt during the 21st and 23rd dynasties. The original inscriptions were erased, and only the inscriptions alluding to the pharaohs Amenemes II, (Dynasty XII), Merneptah, (Dynasty XIX) and Sheshonq I, (Dynasty XXII) are legible.
These multiple inscriptions in favour of successive pharaohs suggest «usurpations», that is, that each pharaoh attributed the sculpture to himself despite coming from previous pharaohs. Precisely for this reason there are many difficulties in dating the piece: some authors consider that it was carved during the twelfth dynasty and others date it to the fourth.
El plano del Gran Canal hoy en día se estructura en forma de cruz, con una calle principal que corre de este a oeste, que se encuentra en el eje central del castillo y es de 1,8 km. Mientras que el eje perpendicular (que fue excavado primero), con orientación norte-sur y de 1,5 km de longitud, consta de dos brazos: el del norte va hacia la villa de Trianon a 400 metros, mientras que el sur trascurre hacia el Zoológico Real (hoy desaparecido) a 600 metros.
Tanto en la dirección norte-sur y este-oeste, ambos brazos tienen una anchura de 62 metros y cubre un área de 24 hectáreas, por un perímetro de 5,5 km bordeadas por cuatro hileras de olmos, decorados con estatuas firmadas por Tuby, realizadas de acuerdo a dibujos de Charles Le Brun, que representan niños y caballitos de mar.
Las obras, completadas en 1679, hicieron que el Gran Canal servirá como punto de partida para los fuegos artificiales que se daban en las suntuosas fiestas reales organizadas por Luis XIV en Versalles.
The Great Canal at Versailles is cross-shaped, with a main street that runs from East to West for 1.8km, that is located in the central axis of the palace. While the perpendicular axis (that was firstly excavated) runs from North to South for 1.5 km, has two arms: the North one goes to the Trianon ville, located at 400 metres, while the South turns to the Royal Zoo (that no longer exists), that was located at 600 metres.
Both arms are 62 meters wide and cover an area of 24 hectares, with a perimeter of 5.5km surrounded by four rows of elms and statues authored by Tuby, after drawings by Charles Le Brun, that picture boys and seahorses.
Its situation and shape made it a great stage for the fireworks that took place in every sumptous party organized by Luis XIV in Versailles.
Vidrieras de la capilla de Nuestra Señora de los Siete Dolores, Nôtre Dame de París.
La Capilla de los Sietes dolores fue construida entre 1163 y 1182. A la izquierda está la estatuta de Albert de Gondi (1522-1602), Duque de Retz, fue mariscal de Francia. Se trata de la Capilla donde se guarda el Sagrario de la Catedral. Se trata de una de las capillas absidiales, la que se encuentra justo en la parte posterior del Altar Mayor de la Catedral.
La vidriera de los primeros años del Gótico no surge como una nueva forma de expresión artística sino que es ya un arte maduro y plenamente formado, fruto de varios siglos de experimentación y búsqueda. Posiblemente, su logro principal, a diferencia de la vidriera del Románico que hubo de adaptarse a los estrechos ventanales impuestos por la arquitectura, consiste en haber transformado las formas constructivas del momento y el concepto lumínico en el interior de los edificios religiosos.
La transición del Románico al Gótico y del Gótico al Renacimiento no se produjo de forma brusca e inmediata. Fue un proceso lento y paulatino, durante el cual las formas del Gótico fueron imponiéndose al estilo precedente o cediendo paso al estilo entrante. Teniendo en cuenta las importantes diferencias cronológicas existentes entre los distintos países en la adopción y abandono del nuevo vocabulario artístico, podemos datar los comienzos de la vidriera Gótica en la primera mitad del siglo XIII, y su final hacia finales del siglo XV y principios del XVI, produciéndose en ambos periodos de transición interesantes fusiones de estilos.
(…)
La evolución del tipo de vidrio utilizado discurrirá de forma paralela a la del gusto de cada época, los avances tecnológicos en la fabricación del vidrio y sobre todo a la evolución de la vidriera hacia un arte cada vez más pictórico. Si bien la técnica de fabricación siguió siendo el soplado a boca en forma de cibas o manchones, los vidrios de la primera mitad del siglo XIII eran, en general, más oscuros que los del periodo Románico, predominando las intensas tonalidades de rojos, azules, verdes y púrpuras, coloreados en su masa. De ahí que las vidrieras de este primer periodo gótico se conozcan a menudo como vidrieras de «pleno color». El gran preciosismo decorativo y maestría en el uso y combinación de estos pocos colores, como si de piedras preciosas se tratara, es una de las principales características de la vidriera de esta primera época.
The Chapel of the Seven Sorrows was built between 1163 and 1182. On the left is the statue of Albert de Gondi (1522-1602), Duke of Retz, was Marshal of France. This is the Chapel where the Tabernacle of the Cathedral is kept. This is one of the apse chapels, which is located right behind the High Altar of the Cathedral.
The stained glass window is typical of early Gothic, of which the best record is the Sainte Chapelle in Paris. The stained glass window of the early years of the Gothic did not emerge as a new form of artistic expression but was already a mature and fully formed art, the result of several centuries of experimentation and research. Possibly, his main achievement, unlike the Romanesque stained glass window that had to be adapted to the narrow windows imposed by architecture, is to have transformed the constructive forms of the time and the concept of lighting in the interior of religious buildings.
The evolution of the type of glass used will run parallel to that of the taste of each era, the technological advances in the manufacture of glass and, above all, the evolution of stained glass towards an increasingly pictorial art. Although the manufacturing technique continued to be mouth blowing in the form of cibas or spots, the glass of the first half of the thirteenth century was, in general, darker than that of the Romanesque period, with intense shades of red, blue, green and purple predominating, coloured in their mass. Hence, stained glass windows from this early Gothic period are often referred to as «full color» stained glass windows. The great decorative preciousness and mastery in the use and combination of these few colors, as if they were precious stones, is one of the main characteristics of the stained glass window of this early period.
la iglesia de los Inválidos fue construida con posterioridad a los edificios principales, debido a la insatisfacción del rey Luis XIV con la primera propuesta presentada por el arquitecto Libéral Bruant. Luis XIV deseaba una construcción que permitiera la asistencia a la misma misa de los soldados y del propio rey, pero sin que el soberano tuviera que mezclarse con los soldados. Finalmente, Jules Hardouin-Mansart dio solución al problema dividiendo el proyecto original de templo en dos iglesias separadas, aunque dotadas de continuidad arquitectónica: la iglesia Saint-Louis-des-Invalides, llamada «iglesia de los soldados»; y la iglesia del Domo (Église du Dôme), para la oración del monarca y la realeza.
Al otro lado del cristal se encuentra la Catedral de San Luis de los Inválidos, cuya panorámica general ya ha sido mostrada en este blog y cuyo enlace se encuentra al final de este post. Es ese cristal el que comunica ambas iglesias.
The Church of the Invalides was built later than the main buildings, due to the dissatisfaction of King Louis XIV with the first proposal presented by the architect Libéral Bruant. Louis XIV wanted a building that would allow the soldiers and the king himself to attend the same mass, but without the sovereign having to mingle with the soldiers. Jules Hardouin-Mansart finally solved the problem by dividing the original temple project into two separate but architecturally continuous churches: the church of Saint-Louis-des-Invalides, known as the «soldiers’ church»; and the church of the Dome (Église du Dôme), for the prayers of the monarch and royalty.
La inusual estatua que reproduce la figura desnuda de María Magdalena a tamaño natural, creada en torno a 1510, representa a la Santa como mística y asceta, el cuerpo cubierto sólo por su pelo largo. La figura tenía en la base originalmente ángeles tallados y fue cortada, probablemente en la Iglesia de Santa María Magdalena del convento de la orden de los dominicos de Augsburgo, que fue reconstruida en 1515. La estatua de madera se puso a la venta en Alemania en el siglo XIX procedente de la colección de Sigfried Lammle en Múnich y, finalmente fue adquirida por el Museo del Louvre en París en 1902.3
Está retratada con la gracia y la tranquilidad de la persona santa para cumplir con los cánones de la tradición del gótico tardío en Suabia, pero la actitud de la cadera – que se aproxima a las maneras clásicas del contrapposto– y la armonía del cuerpo desnudo reflejan una búsqueda del ideal de belleza que caracteriza el espíritu del Renacimiento. Así que en lugar de crear un estilo fino, una figura irreal gótica, encontramos talladas las curvas femeninas, los músculos intensos y una sensual sensibilidad.3
Algunos críticos han expresado su descontento con la aparición de la estatua desnuda, pero cualquier sospecha de blasfemia se ve atenuada por la expresión pensativa con que está retratada para transmitir al espectador con el éxtasis místico de la materia, mientras que la belleza y el cabello de oro reflejan la tensión de la luz sagrada. El cuerpo de la mujer desnuda está tallado siguiendo las convenciones de la escultura medieval. Con este proyecto, de Gregor Erhart creó una obra maestra del arte medieval.3
Gregor Erhart fue uno de los maestros escultores más importantes del gótico tardío y vivió la mayor parte de su vida en Augsburgo, ciudad de la que adquirió la ciudadanía en 1494.
The unusual statue reproducing the life-size nude figure of Mary Magdalene, created around 1510, depicts the Saint as a mystic and ascetic, the body covered only by her long hair. The figure originally had carved angels on the base which were cut, probably in the Church of St. Mary Magdalene of the convent of the Dominican order in Augsburg, which was rebuilt in 1515. The wooden statue was offered for sale in Germany in the 19th century from the collection of Sigfried Lammle in Munich, and was eventually acquired by the Louvre Museum in Paris in 1902.
She is portrayed with the grace and tranquility of the saintly person to comply with the canons of the late Gothic tradition in Swabia, but the attitude of the hip-approaching classical contrapposto manners-and the harmony of the nude body reflect a search for the ideal of beauty that characterizes the spirit of the Renaissance. So instead of creating a fine style, an unreal Gothic figure, we find carved feminine curves, intense muscles and a sensual sensibility.
Some critics have expressed dissatisfaction with the appearance of the nude statue, but any suspicion of blasphemy is tempered by the pensive expression with which she is portrayed to convey to the viewer with the mystical ecstasy of the material, while the beauty and the golden hair reflect the tension of the sacred light. The nude woman’s body is carved following the conventions of medieval sculpture. With this project, de Gregor Erhart created a masterpiece of medieval art.
Gregor Erhart was one of the most important late Gothic master sculptors and lived most of his life in Augsburg, the city of which he became a citizen in 1494.
No se sabe desde cuándo hay una iglesia en el emplazamiento actual del edificio, pero sí es cierto que en 1156 se dio, por el Papa, a los curas de Saint-Germain-des-Près la plena jurisdicción temporal y espiritual sobre las Iglesias de San Pedro y San Martín de la Cebada y del Oratorio de San Juan Bautista. Es en ese momento cuando se va a iniciar la organización de la primera parroquia que figura en ese emplazamiento. En 1180 se dedica la primera parroquia a San Sulpicio el Piadoso, Arzobispo de Bourges.
En el siglo XVI se comienza la nueva iglesia, que continúa durante los siglos siguientes, con el apoyo de la monarquía, en especial de la reina Ana de Austria (1). Los primeros planos son del arquitecto Gamard, pero su construcción, como consecuencia del crecimiento de los barrios adyacentes, pronto se queda pequeña. Sin embargo, un problema entre el cura Olier y Gamard, apoyado este último por el Príncipe de Condé, a la sazón Regente de Francia, en relación al montante del costo del seminario adyacente y de la ampliación, retrasa los trabajos.
Esta escultura, que se encuentra en el Museo del Louvre, fue realizada por el holandés Adrián de Vries en 1593 para el emperador alemán Rodolfo II. De estilo manierista, con figuras esbeltas de proporciones alargadas, constituye uno de los casos más claros de transición del Renacimiento al Barroco, por el movimiento que imprime a los personajes. En el presente caso, parece que Mercurio, el mensajero de los dioses, y Psique descansan únicamente en el pie de él, dando forma a una espiral hacia arriba mediante la plasmación de un «nudo de cuerpos«. Alumno de Giambologna en Florencia, de Vries captó el momento en el que Psique, envidiada por Venus y perdonada por esta una vez que aquélla había pasado todas las pruebas señaladas por la diosa del amor, es conducida al Monte Olimpo, ya elevada a la categoría de diosa.
El movimiento que se percibe en la estatua invita al espectador a moverse alrededor de la estatua para apreciar la perfección con que está realizada en todo su esplendor.
Podéis saber más sobre el dios Mercurio o Hermes para los romanos en este post y en este hilo de Twitter que tiene unas imágenes interesantes. Sus funciones fundamentales en la mitología clásica eran, en primer lugar, ser el mensajero de los dioses (en la foto lo podemos ver en la imagen del fondo a la derecha cerca de la ventana ataviado para ello) y, en segundo lugar, encargarse de llevar las almas de los muertos al Hades o «psicopompo«. Sobre esta última función, escribí algo aquí.
This sculpture, which is in the Louvre, was made by the Dutchman Adrian de Vries in 1593 for the German Emperor Rudolf II. Mannerist in style, with slender figures of elongated proportions, it is one of the clearest examples of the transition from the Renaissance to the Baroque, due to the movement of the figures. In the present case, Mercury, the messenger of the gods, and Psyche appear to be resting solely on his foot, forming an upward spiral through the depiction of a «knot of bodies». A pupil of Giambologna in Florence, de Vries captured the moment when Psyche, envied and forgiven by Venus after she had passed all the trials set by the goddess of love, is led to Mount Olympus, already elevated to the rank of goddess. The movement perceived in the statue invites the viewer to move around the statue in order to perceive it in all its splendour.
FOTOGRARTE 
